گروه فرهنگ و هنر خبرگزاری برنا، خیلی‌ها می‌گویند «شنای پروانه» ادامه‌دهندۀ جریانی‌ است که از میانه‌های دهۀ نود با دو فیلمِ «سعید روستایی» و «مغزهای کوچکِ زنگ‌زده» «هومن سیدی» آغاز شده است؛ آثاری که روایت‌گرِ زندگیِ مردمانِ حاشیه‌نشین و مطرودِ جامعۀ شهریِ مدرنِ ایران‌اند. اما «شنای پروانه» بیش از این‌ها به اتمسفرِ آثارِ مستندِ خودِ «محمّد کارت» نزدیک است و مهم‌تر آن‌که می‌کوشد درامِ به‌اصطلاح اجتماعیِ جنوبِ شهری را با مؤلّفه‌های ژانرهای تریلر و معمّایی درهم‌آمیزد و برپایۀ الگوی درامِ مبتنی بر جست‌وجو یک قصّۀ پُراوج‌وفرودِ سه‌پرده‌ای- که البته در پردۀ میانی‌اش به الگوی درامِ ایستگاهی هم نزدیک می‌شود- را روایت کند.

فیلم‌نامۀ «شنای پروانه»- که حاصلِ هم‌کاریِ «محمّد کارت» با «حسین امیری‌دوماری» و «پدرام پورامیری» است- با تکّیه بر این‌که می‌کوشد از ابتدا تا پایان قصّه‌ای مهیّج و در چهارچوبِ الگوهای ژانر را تعریف کند (نکته‌ای که بسیاری از فیلم‌های به‌اصطلاح قصّه‌گوی جریانِ اصلیِ سینمای‌مان فراموش کرده‌اند و یا از پسِ انجام‌دادن‌اش ناتوان‌اند)، پتانسیلِ درگیرکردنِ مخاطب را دارد که این ویژگی، در اوجِ یکّه‌تازیِ جریانِ ناخواستۀ «پرهیز از داستان‌گوییِ درست و قاعده‌مند در سینمای امروزِ ایران»، یک امتیاز برای فیلمِ «محمّد کارت» به‌شمار می‌آید.

در همان فصلِ شوک‌آورِ افتتاحیه و با قتلِ «پروانه» (طناز طباطبایی) به‌دستِ هم‌سرش، «هاشم» (امیرآقایی)- به‌دلیلِ آن‌که فیلمِ پروانه در استخر منتشر شده- قلّابِ دراماتیکِ فیلم انداخته می‌شود. گرۀ فیلم‌نامه هم جایی‌ شکل می‌گیرد که «احمدآقا» (علی‌رضا داوودنژاد)- پدرِ «پروانه»- برای «حجّت» (جواد عزّتی)- برادرِ «هاشم»- شرط می‌گذارد که عاملِ اصلیِ انتشارِ فیلم را پیدا کند تا از خونِ «هاشم» بگذرد. در همین پردۀ نخستِ فیلم‌نامۀ «شنای پروانه»- که کم‌وبیش الگومند و درست چیده شده و همۀ رابطه‌ها و پیوندهای میانِ شخصیت‌ها و نیز مناسباتِ جهانِ داستان و هم‌چنین قلّاب و گرۀ فیلم‌نامه در آن تعیین و ترسیم می‌شوند- یک پرسشِ بزرگ خودنمایی می‌کند؛ این‌که چه جنسی از رابطه‌ای برادرانه بینِ «حجّت» و «هاشم» حکم‌فرماست؟ آیا رابطه‌شان با هم خیلی خوب و نزدیک و صمیمی‌ست؟ با تکّیه بر داد و فریادهای «حجّت» بر سرِ اعضای خانواده، به‌نظر می‌رسد که او با شکلِ قدّاره‌بندی و قلدرمآبیِ «هاشم» چندان هم موافق نبوده است. حتّی جلوتر در ملاقات‌های این‌دو در زندان یک پیوندِ برادرانۀ قدرت‌مند و یا مرید و مرادی میان‌شان نمی‌بینیم. پس چه می‌شود که «حجّت» برای اثباتِ بی‌گناهیِ «هاشم» این‌گونه خود را به آب‌وآتش می‌زند تا با کنش‌مندی‌اش یک تریلرِ مبتنی بر درامِ جست‌وجو را پایه‌ریزی کند؟ آیا به‌خاطرِ قسمی‌ست که «پدرِ حجّت» او را- در صحنۀ خلوت‌شان در ماشین- می‌دهد؟ یا آیا به‌خاطرِ این است که جایی «حجّت» در خلوت با هم‌سرش- «افسانه» (مه‌لقا باقری)- اطّلاعاتی برآمده از «پیش‌داستان» رو می‌کند که در پنج‌سال حضورِ «حجّت» در زندان این «هاشم» بوده که به او و «افسانه» رسیدگی می‌کرده است؟ حتّی می‌توان به تأکیدِ چندبارۀ «حجّت» در خلوت‌های بغض‌آلودش- که هم‌راه است با عذابِ وجدان‌های شدید- اشاره کرد که همواره می‌گوید «پروانه» به او پناه آورده بود و او نباید می‌گذاشت که دستِ «هاشم» به «پروانه» برسد. به‌هرحال اگر با توجیه اخلاقیات و احساسات، تصمیمِ «حجّت» را برای آغازِ جست‌وجو دربارۀ هویتِ فردِ منتشرکنندۀ فیلمِ «پروانه» توجیه کنیم، امّا در نگاهی سخت‌گیرانه می‌توان گفت نویسندگانِ فیلم‌نامه می‌توانستند دلیل یا علّت‌هایی منطقی‌تر و محکم‌تری را برای تصمیمِ بزرگِ «حجّت» دست‌وپا کنند. هرچه هست، آغازِ تلاشِ «حجّت» برای یافتنِ آن فردِ مرموز- که همۀ کاسه‌ها زیرِ نیم‌کاسۀ اوست- می‌شود نقطۀ عطفِ نخستِ فیلم‌نامۀ «شنای پروانه» در پردۀ میانیِ داستان‌هایی متکّی بر چنین الگویی نکته‌ای که بسیار مهم به‌نظر می‌رسد، این است که «اطّلاعات و داده‌ها باید ایستگاه به ایستگاه و به‌شکلی قطره‌چکانی به داستان تزریق شوند و مسیرِ جست‌وجوی قهرمان را در چالشِ بیش‌تری فرو ببَرند» و مهم‌تر این‌که «باید رابطه‌هایی تازه شکل بگیرند و یا رابطه‌های پیشین رشد کنند». در نیمۀ نخست از پردۀ میانیِ فیلم‌نامۀ «شنای پروانه» این اتّفاق نمی‌افتد. البته کاراکترِ اصلی کُنش‌مندیِ لازم را دارد و ایستگاه‌به‌ایستگاه پیش می‌رود تا نشان و ردّی از کسی که زندگیِ آن‌ها را به‌هم‌ریخته پیدا کند؛ و این خودش اجازه نمی‌دهد که قصّه از ریتم بیفتد؛ امّا این برای کمک‌کردنِ این بخش به فیلم‌نامۀ اثر برای تبدیل‌شدن یک قصّۀ دراماتیزۀ بی‌نقص کافی نیست. چه در فصلی طولانی که «حجّت» هم‌راه با «مصیّب» (مهدی حسینی‌نیا) و آدم‌هایش به کمپِ شفق می‌‌روند و معتادانِ کارتُن‌خواب را برای پیداکردنِ فردی به نامِ «رضا زارع» سین‌جیم می‌کنند و چه در سکانس‌هایی که «حجّت» از زیرزمینِ خانۀ «اشکان خروس» (علی شادمان) سردرمی‌آوَرَد و در ادامه به قمارخانۀ «شاپور» (پانته‌آ بهرام) می‌رود، به‌راستی که اطّلاعاتی بیرون نمی‌ریزند و یا داده‌هایی که از پردۀ نخست به‌دست آورده‌ایم، رشد پیدا نمی‌کنند. شاید اگر در این مسیر یک رفاقت و هم‌راهیِ مردانه شکل می‌گرفت یا حتّی یک زنِ اغواگرِ جنوبِ شهری سرِ راهِ «حجّت» قرار می‌گرفت و او را در این مسیرِ جست‌وجو به بی‌راهه یا تردید و چالشی بزرگ‌تر فرو می‌بُرد و موقعیتِ کنونی را برایش بحرانی‌تر می‌کرد، نیمۀ نخست از پردۀ دوّمِ فیلم‌نامۀ «شنای پروانه» با این سکانس‌ها پُر نمی‌شدند؛ سکانس‌هایی که به خودیِ خود خوب طرّاحی و نوشته شده‌اند و حتّی در اجرا نیز بد از کار درنیامده‌اند، امّا بر بارِ معمّاییِ حاکم بر داستان چیزی نمی‌افزایند. در حقیقت، «شنای پروانه» همان مشکلی را در پردۀ میانیِ فیلم‌نامه‌اش دارد که بیش‌ترِ فیلم‌های سینمای‌مان- و تمامیِ فیلم‌های امسالِ جشن‌واره که تا این‌جا نمایش داده شده‌اند- از آن رنج می‌بَرند؛ و آن هم نبودِ رابطۀ لازم و کافی میانِ کاراکترهاست که داستانِ فیلم‌ها را عُمق و بُعد می‌بخشند و از حالتِ یک‌بارمصرف خارج می‌کنند.

البته بحرانِ دراماتیکی که نویسندگان در میانه‌های داستان طرّاحی کرده‌اند و برآمده از همین جست‌وجوهای به‌ظاهر درجازنندۀ «حجّت» است، سبب شده که گنجاندن و حضورِ سکانس‌های یادشده در مسیرِ حرکتِ داستان، یک توجیهِ دراماتیکِ نسبی پیدا کند. این‌که تمامِ آدم‌هایی که «حجّت» به آن‌ها سرزده، از سوی پلیس دست‌گیر می‌شوند و حالا آشنایانِ آن‌ها بر سرِ «حجّت» خراب می‌شوند و او را تهدید می‌کنند، می‌شود یک بحرانِ خوبِ نمایشی بر سرِ راهِ «حجّت» و او را وامی‌دارد که جدّی‌تر این مسیر را دنبال کند؛ به‌همین‌دلیل هم است که در جایی به «محمّد» (ایمان صفا)- شوهرخواهرش- می‌گوید: «من دیگه بی‌خیالِ هیچ‌چی نمی‌شم... دست به مُهره بازیه...». امّا نیمۀ دوّم از پردۀ میانی به جای چینشِ روی‌دادها و موقعیت‌هایی برآمده در پیِ هم- که بارِ تریلرگونۀ داستان را بیفزایند- تنها و تنها با دو فصلِ بی‌جهت طولانی روبه‌روییم. یکی جایی‌که «حجّت» و «محمّد»، آدم‌فروش‌های محلّه را به نیّتِ پیداکردنِ سرنخی می‌ربایند و با آمدن و رفتنِ بی‌موردِ «افسانه» و «خواهرِ حجّت/ زنِ محمّد» و رهاکردنِ این آدم‌فروش‌ها و گیرانداختنِ دوباره‌شان، این فصل آن پتانسیلِ پیش‌برندگیِ لازم را نیز کم‌کم از دست می‌دهد و داستانِ فیلم را از ریتم می‌اندازد. فصلِ دیگر هم گیرانداختنِ «زنی» (آبان عسکری) است که همه‌چیز را لو می‌دهد و نقطۀ عطفِ دوّمِ فیلم‌نامه را رقم می‌زند. البته این فصل در مقایسه با فصلِ دست‌گیری و شکنجۀ آدم‌فروش‌ها پرداختِ دراماتیکِ منطقی‌تر و درست‌تری دارد